Abbas Kiarostami, y la cartografía humana de Irán

Por Katherin Julieth Monsalve*

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Aldeas abandonadas donde viven personas que no tienen nada. Se ven niños caminando hacia la escuela, una tienda blanca donde un solo profesor le enseña a una multitud de pequeñas figuras sentadas a su alrededor y viejos que esperan la muerte en las puertas de sus casas. Los jóvenes trabajan en el campo porque nadie se puede quedar ocioso. Cuando llegue el invierno no trabajarán, no habrá mucho qué hacer, entonces se dedicarán a tomar té. Por momentos parece que todos se fueron, que están en la autopista respirando aire contaminado en lugar del aire puro que exhalan los árboles y las montañas, porque “¡No se puede vivir sólo de aire fresco!” También están los que no viven en ningún sitio, a los que la única seña para encontrarlos es: por ahí… detrás de aquel árbol, “no tenemos dirección, nada”. Siempre que se recorren los caminos de ese algún lugar de Irán parece que los interminables zigzags condujeran al mismo árbol solitario.

Esto es lo que vemos a través de la ventana, o del espejo retrovisor de un auto, o cuando entramos a los pueblos donde rodó Abbas Kiarostami sus películas y plasmó su visión de Irán, su país natal. Éstas son excusas para hablar de algo que inquieta el espíritu; las escenas del principio y las que vienen son un país a través de los ojos de un autor: En El sabor de las cerezas (1997) Irán está en guerra con Irak, pero a pesar de eso kurdos y afganos llegan a la capital de Irán para trabajar y enviar dinero a sus familias; los primeros han librado constantes guerras y los segundos venían de la Guerra de Afganistán. Sin perder su narrativa, esta película informa, pero más que eso ahonda en la condición humana de las personas que se van de un territorio en guerra para otro que está en las mismas circunstancias. El protagonista habla con un afgano que vigila una fábrica de cemento:

 —Con la guerra aquí, ¿por qué no vuelven?
 —La guerra contra Irak solo concierne a los iraníes. Pero la guerra en nuestra casa nos concierne.
 — ¿Y nuestra guerra no os concierne?
 —Nos ha traído problemas, pero la guerra en Afganistán fue más dura…más dolorosa para nosotros. 

Kiarostami logra, en una película que se centra en la moral sobre la muerte, mostrarnos que es más fácil estar en otra tierra mientras la tuya está en guerra, porque esa tierra distinta no te duele.

De otro lado, usa las discusiones cotidianas como recursos para evidenciar los problemas estructurales de la sociedad iraní. En A través de los olivos (1994) la script de la película va ensayando la escena con el actor y de repente se encuentra unos bloques de ladrillos que le obstruyen el paso. Le grita a un obrero que necesita pasar; después de hablarle varias veces de forma sosegada y encontrarse con la obstinación de ella, levanta la voz:

 —Venimos de las provincias a esclavizarnos para otros, todo para alimentar a los nuestros. Ella le responde que no es su problema. Y es ahí donde está el mayor problema, no sólo social, sino como especie humana: la indiferencia ante el dolor del otro. 

Al parecer, el campo tenía algo que lo conmovía, por eso no dudó en ir al norte de Irán cuando sucedió el terremoto de 1990, y se quedó en un lugar: la villa de Koker. Salió a los caminos polvorientos a buscar los protagonistas de la vida que aconteció antes, durante y después del terremoto. Pero su relación con ese lugar venía desde antes, cuando grabó ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), una película que guarda una fuerte relación con la tradición oral persa al construir la figura del niño sabio. Volvió para encontrarse con un puñado de personas rehaciendo sus vidas.

La historia de Y la vida continúa (1992), es la búsqueda de los protagonistas de ¿Dónde está la casa de mi amigo? Bajo esa estrategia narrativa tan suya de plasmar múltiples realidades en sus películas, Manuel Martín en su texto La trilogía de Koker, agrega que “el argumento se basa en una historia real, inspirada en su propio viaje, en su propia experiencia, rodada de forma ficticia y relatada por último de manera realista. Existe también un juego de identidades y espejos. Kiarostami opera en varios momentos la cámara, un actor le interpreta: Farhad Kheradmand”.

Él no se olvidó de la historia que le contó Hossein Rezai, ¡quien se casó un día después del terremoto! Pero la historia queda inconclusa. Para terminar de contarla llega la tercera parte, A través de los olivos (1994), de esta serie de películas que recibieron el nombre de La trilogía de Koker. Manuel Martín dijo muy acertadamente en su texto que en esta película ocurre magia, miren por qué:

“Un equipo de rodaje se presenta en Koker para rodar Y la vida continúa. La película narra la historia de amor entre Hossein y la joven que interpreta a su mujer en el rodaje de la película anterior. Volvemos a la misma escena. Hossein, mientras se calza unos zapatos, cuenta al director, interpretado por Frahad, su reciente casamiento. Ahora hay tres directores, en tres momentos concretos de su vida. El Kiarostami (Frahad) que llegó a Koker buscando a los protagonistas de ¿Dónde está la casa de mi amigo?; el Kiarostami que rueda Y la vida continúa, interpretado por un segundo actor, Mohamad Ali Keshavarz, y el propio Kiarostami que rueda a los demás para esta nueva película titulada A través de los olivos. Un increíble acontecimiento cinematográfico. La cámara del director nos cuenta la realidad oculta de Houssein, su historia de amor, que tuvo lugar detrás de la cámara del propio director en la película anterior”.
Y… “A través de los olivos salen dos chicos que se acercan a la cámara cargados con unas macetas. Son Babek Ahmed Poor y Ahmed Ahmed Poor, los dos protagonistas de ¿Dónde está la casa de mi amigo?”

En otra de sus películas, El viento nos llevará (1999), el protagonista se sorprende cuando una señora le sirve café en un pequeño negocio; la mujer le responde:

— ¿Por qué dice que nunca vio eso? Todas las mujeres sirven. Ellas tienen tres oficios: de día, trabajan. Al anochecer sirven, y por la noche, trabajan.
La escena continúa su cauce hasta que una nueva discusión estalla, en esta oportunidad es la mujer con uno de los clientes.
 —Mi té lo relaja a usted, ¿quién cuida de mí?
 —Soy quien está exhausto. Estuve recogiendo la cosecha, segando con el sol ardiendo. Su trabajo no es todo, usted se debe acordar del primer día que le sirvió té a su marido, lo disfrutó y él también. ¿Servirle té a su marido ahora se volvió trabajo?
 —Da igual hacer té o servir. Es un trabajo.
 —¿Los hombres no tienen un tercer trabajo? ¿Solo las mujeres? Si no hacemos el tercer trabajo perdemos la honra, pesa como una montaña. Es un trabajo muy difícil. 

En esta escena chocan las imposiciones contra las mujeres, pero también contra los hombres… el peso de la tradición. De esta forma Kiarostami se adentra en la comprensión de las tradiciones y cultura iraníes, que se complementa con otras conversaciones para darnos un cuadro completo, como es el caso de las palabras que le dice el mismo protagonista al niño que lo guía:

—No se debe responder antes de que te pregunten.
 —Sí, me enseñaron eso. 

Desnuda una sociedad fundada sobre Alá, la moral y la función predeterminada de cada uno de sus miembros, cuyo cimiento principal es el miedo. Y esto se termina de probar con la pregunta que le hacen al niño en un examen escolar: ¿qué le pasa a los buenos y a los malos el día del juicio final? Kiarostami reúne la idiosincrasia, los miedos, agüeros, experiencias de vida, normas de conducta y el contraste de miradas de todos estos personajes para formar una visión de Irán.

 —¿Bonito? No hay nada excepto tierra y polvo.
 —¿No crees que la tierra es hermosa? ¡La tierra nos da todas las cosas buenas!
—Pues sí, aunque todas las cosas buenas vuelven luego otra vez a la tierra. Y como espectadores nos preguntamos: ¿Somos lo bueno que viene de la tierra y vuelve a ella? 

 Kiarostami, ¿el contradictor de las costumbres? 

A través de los olivos

Hace un buen tiempo estuve en la presentación del tercer corte de los documentales del pregrado de Comunicación Audiovisual y Multimedial de la Universidad de Antioquia, y una de las docentes que revisaba los trabajos manifestó que le temía a la palabra en el cine; supongo que es porque el cine es el lenguaje de la acción, del movimiento. En ese momento tenía las películas de Abbas Kiarostami en la cabeza e inevitablemente pensé: él no le temía a la palabra, no cayó en la tentación de ilustrar el pasado para que un testimonio no fuera tan pesado, no intentó llevarnos a otros lugares y personajes para refrescar.

En la vida ocurren cosas sin sentido, momentos triviales, o en los cuales no pasa nada. Hay sucesos que no se desprenden narrativamente del anterior ni conducen al siguiente. Dedicamos mucho tiempo a pequeñeces que terminan por explicar quiénes somos; nos constituimos como seres contradictorios, ambiguos; las etapas de la vida no finalizan con un THE END; desconocemos nuestro destino. El cine de Kiarostami es así: escucha con paciencia la historia del otro, permite silencios, espacios de tiempo que ayudan a tomar el aliento necesario para retomar el hilo del relato, pausas para ahuyentar las lágrimas.

Plantea las contradicciones en el contenido y también en la forma. Él tuvo por costumbre mostrar apartes del rodaje en las películas, era como si manejara varias dimensiones de la realidad; un ejemplo es A través de los olivos: un actor que actuará de director nos introduce a la historia, voltea y se dirige a una multitud de niñas con trajes negros largos, en medio de ellas asume el rol de director, el que nos conducirá a la ficción de la película; sin embargo, la realidad en la que viven los personajes que hacen el casting o trabajan en el equipo de producción sigue estando presente, hasta volverse la verdadera película.

Cuando se presta esa atención a las contradicciones y planteamientos de los personajes de las películas, sólo podemos llegar a la comprensión; Kiarostami logra dicha comprensión confrontando constantemente las costumbres y creencias: usa personajes desconocidos para la comunidad en un rol similar al de un periodista. El protagonista de A través de los olivos le dice al director que no le gusta como esposa la niña que le acaba de mostrar, plantea que:

—Si mi esposa es analfabeta, como yo, ¿quién ayudará a los niños a hacer los deberes?

 El director le contesta:
—No la quieres porque es analfabeta. Pero Tahereh no te quiere a ti por la misma razón. ¿Por qué te molesta entonces? 

Estas películas están llenas de preguntas de este tipo, de las que obligan al silencio porque desacomodan la pirámide de las ideas y las concepciones sobre lo que debe ser la vida. Así es como llega a los conceptos más profundos de la cultura iraní, los que parecen no tener lugar a refutación; los derrumba, los vuelve erigir o los deja suspendidos…

El protagonista de El sabor de las cerezas, en su búsqueda de alguien que sea testigo de su último momento de vida, que lo devuelva a la tierra, dice:

“Pero llega un momento en que un hombre ya no puede continuar. Está exhausto y no puede esperar a que dios actúe. Así que decide actuar por sí mismo. Entonces, esto es lo que se conoce como suicidio. Es una palabra en el diccionario. El hombre la aplica. He decidido liberarme de esta vida (…) El suicidio es un pecado capital. Pero ser infeliz es también un gran pecado. Cuando no eres feliz dañas a otras personas. Hacer daño a la gente cercana a ti también es un gran pecado”. 

En este punto pareciera que todo está dicho, que lo único que busca Kiarostami es decir lo opuesto a lo que dicta el Corán y las ideologías locales; pero luego aparece la respuesta de otro posible sepulturero: “Si todos actuáramos así ante los problemas de la vida no quedaría nadie en la tierra”. Y con esta frase la película nos lleva a lo incierto. Nunca conocemos la verdadera decisión del protagonista, como tampoco nos cuenta el porqué, “no te ayudaría saberlo y yo no puedo hablar de ello. No puedes sentir lo que yo siento. Mostrar compasión. ¿Pero sentir mi dolor? No”. Es un hombre corriente, de esos que se llevan ocultas tantas cosas sobre sí mismos, alejado de las narrativas hollywoodenses donde los personajes nos explican cada aspecto de su comportamiento.

De ese modo estructuró personajes complejos, como esos preguntones cuyo pasado nunca conocemos: un hombre que viaja en un carro buscando alguien que lo acompañe en la tristeza y soledad de su suicidio, un director de cine que prende la llama de una historia que supera la que intenta rodar, un ingeniero cuya labor en un pueblo de Teherán nunca comprendemos por completo; pero a través de ellos conocemos el pasado de otros.

Kiarostami, el filósofo 

El viento nos llevará

El cine de Kiarostami no nos da casi porqués, más bien nos deja una cantidad alarmante de signos de interrogación frente a lo que se nos ha enseñado sobre la vida, la muerte y todo lo que acontece en ellas, está siempre presente: ¿qué son? No sabemos si está a favor o en contra de las tradiciones, sólo tenemos sospechas, pues las cuestiona desde las conversaciones más simples y cotidianas. En cambio sí nos dice qués: ¿Qué implica ser un buen hermano? ¿Qué es un pecado? ¿A qué se renuncia con la voluntad de la muerte? ¿Una mujer que sirve té está trabajando? ¿Has perdido la esperanza? ¿Tú quieres apresurarte en ir allí (el lugar de los muertos)?

Kiarostami es un autor porque tiene una filosofía determinada por la sabiduría del pueblo, porque entendió que los postulados filosóficos y la poesía surgen allí. Estas son algunas de los planteamientos en sus películas: Durante uno de los diálogos que se sostiene en la película de ficción que se rueda en A través de los olivos, el protagonista habla del terremoto que arrasó y desplazó gran parte de la población, y añade una frase donde se resume gran parte de la cultura iraní (la conciencia del paso del tiempo, la cercanía de la muerte y la importancia de la familia): “Mientras vivamos debemos tener familia, puede que el próximo terremoto nos mate”. Otra conversación esporádica entre el director y un actor lanza una frase certera: “esta pobre gente sabía que el universo es cruel y la vida corta”.

El viento nos llevará habla de la peor tragedia de la existencia: “la vejez es una enfermedad terrible. La muerte es peor… no volverás a abrir los ojos a la naturaleza y misericordia de Dios”. Lo que conecta muy bien con El sabor de las cerezas, cuando se refiere a esa primera concepción del hombre como ser que viene de la tierra y regresa a ella: “Solo finge que estás cultivando la tierra. Que yo soy el abono que debe esparcirse al pie de un árbol”. Para conducirnos a el desarrollo natural de la vida humana: “La vida es como un tren que camina hacia adelante hasta que alcanza el final de su recorrido, el fin. Y la muerte espera en el fin”.

Dónde está la casa de mi amigo, es quizá la película más parecida a la vida que tiene Kiarostami: el conflicto surge de forma natural y constantemente se incrementa. El niño enfrenta la situación con el miedo zumbando en el oído; se le presentan obstáculos en el camino, debe parar a preguntar, ayudar a otros, muchas opciones para elegir, desviarse del camino para recibir indicaciones necesarias que lo ayuden a llegar al lugar indicado; encontrar la sabiduría en las personas menos sospechadas: “las puertas de hierro duran toda la vida, pero yo no sé cuánto tiempo dura la vida”.

Hice todo este viaje a través de los caminos polvorientos de Irán; caminos sinuosos manchados con algunos árboles a los costados para comprender que lo que hace a Kiarostami un autor es su filosofía; que no es otra que la de los obreros, los que no pertenecían a ninguna parte, los que no consideraban Irán su tierra, los niños obligados a callar mientras los mayores se imponen, las mujeres analfabetas y las estudiantes, los desconocidos que llegaban a escarbar en los puntos más sensibles de las costumbres; en ellos y ellas siempre había posiciones frente a la vida, rebeldías, poesía; por eso podían dar una dirección así: “Al lado de un árbol… una calle con sombra más verde que los sueños de Dios”.

Kiarostami dialogó con la reflexividad de ellos, por eso pudo poner en el guion de A través de los olivos esto: “Pensé que el lamento de mi corazón era lo que había destruido las casas, ¿cómo me iba a comprar una casa después de eso? Además como me dolía, quería aligerar mi pena con ella: ahora que nadie tiene casa. Estamos aquí todos a igual nivel. ¿Qué responde a mi propuesta de matrimonio? Me dieron una respuesta que aún hoy me quema el corazón. (…) Desde que tenía 11 años he trabajado en las casas de los demás. ¡Y sin casa no hay mujer!”. Tuvo estrategias narrativas en las que se escuchaban la vida y las dificultades de otros. Encontró personajes en el camino que dejaron algo de ellos y se fueron. Con todo esto logró formar un mapa humano y rural de Irán.


*Katherin Julieth Monsalve
Estudia Periodismo en la Universidad de Antioquia.
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Imágenes:
Fotogramas de la cinematografía de Abbas Kiarostami
Relacionado:
Nueva Ola del Cine Iraní, Jake Hurwitz

Llaima Sanfiorenzo y el Cine participativo

Conocí a Llaima Sanfiorenzo mientras estudiábamos Realización Documental en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños. Compartimos 3 años en la misma aula por lo cual pude ver como se iba forjando su idea de un cine participativo, en el cual el realizador es solo un mediador o un catalizador entre unas personas y la cámara. Yo creo, en todo caso, que cuando Llaima llegó a la escuela ya esa semilla estaba sembrada y en Cuba solo se germinó.

Uso la metáfora de la siembra para definir el trabajo de La Fábrica de Autorretratos Documentales porque pienso que lo que La Fábrica ha logrado, casi sin querer o ser muy consciente, ha sido sembrar el gusanito del cine en los ojos, los oídos y el cuerpo de algunas personas regadas por el mundo.

Han pasado casi 5 años desde que Llaima hizo la primera serie de autorretratos y uno a uno los participantes del taller nos han dejado tremendas enseñanzas. Historias de niños que aprenden a pescar o a bailar en frente de la cámara, jóvenes cuyo género es tan inefable como el de las películas que producen dentro del taller, inmigrantes que cogen la cámara para denunciar que se están muriendo de frío en un parque en Berlín o que se han enamorado, aunque sea en la ficción, de una alemana bien educada; mujeres que sobreviven el mundo machista en el que viven y se descolonizan aunque sea en una película.

¿Qué sigue? ¿Para dónde vamos ahora? ¿En qué pondrán los ojos los siguientes participantes y, en consecuencia, hacia dónde nos harán mirar?

La Revista Corónica tiene el gusto de presentar la película de tesis de Llaima Is a Very Beautiful Moon, un viaje de descubrimiento al Sahara que destapó una caja de pandora.  Cuatro preguntas a Llaima que nos ayuden a navegar por sus imágenes. Esto fue lo que respondió:

Juan Soto*: ¿Qué se celebró en 2015 en el Sahara Occidental?

Llaima Sanfiorenzo: El año pasado 2015 se cumplieron 40 años de la Ocupación del Sáhara Occidental, mientras lluvias torrenciales desintegraban las casas de arena que pueblan los campamentos Saharauis en medio del Desierto Argelino. La historia es larga y tendida, desde la famosa Marcha Verde donde en son de paz los Saharauis se adentraron al desierto esperando que se tomara una desición que acabara con la ocupación de su país de parte del gobierno Marroquí. Incluso algunas familias se separaron, otros dejaron el televisor prendido, los niños en la escuela y enviaron recado de que regresarían en dos semanas. De las cuales hoy se completan 40 años. Viven en medio del desiero que, como lo describió Edueardo Galeano, es “la nada rodeada de nada”. Cuando viajé a los campamentos por primera vez fue en 2010 y por segunda vez en 2012.

J.S.. Yo tengo la sensación de que esa película, de manera casi minimalista y con muy pocos recursos, logra dibujar un mapa / geografía / paisaje: con viento, con dunas, con arena que se mete en los ojos y con noches despejadas  que se parecen al amor; y también con un machismo recalcitrante, una feminidad reprimida, una historia cercenada, borrada por una tormenta de arena. ¿Cómo llegaste a esa estructura, cuando supiste que ese era el final de la película? 

Ll. S. Antes de partir hacia Argelia,  ya había comenzado a recrear dunas y desiertos en el estudio de la Escuela de Cine en Cuba. Con telas y luces había logrado algo parecido a lo que yo imagina que eran las dunas. Entonces ya llevaba unas imágenes del espacio que quería fotografiar y que quería sentir. El viento era lo que me faltaba, algunas veces tan duro que la arena quemaba punzante sobre la piel. En Cuba también intuí la calma entre el desierto y la bóveda celeste, pero nunca había visto la bóveda tocando mis tobillos sentada en la arena. Había estrellas desde el suelo hasta el otro suelo, mientras en la noche los Camellos cantan, o lloran según lo entiendas. Entonces poco a poco fuimos construyendo entre la historia del pueblo y el ecosistema un paralelo entre la calma y la furia. Es un pueblo en lucha constante y esto no quería que quedara fuera del documental, sin embargo ellos moderan su furia en rezos y lecturas. Estan calmados y seguros que la lucha que han llevado éstos 40 años ha sido una fructífera. Donde han  logrado establecerse como país, tienen su sistema educativo, sus hospitales, centros comunales y culturales, sus mercados y se mantienen activos en las políticas internacionales. Conocer la calidad humana del Pueblo Saharaui fue una lección de vida. Ver que hay un pueblo que vive y se desarrolla pensando en el futuro, que se educa y educa a sus hijos e hijas para un futuro cercano. Recuerdo en una de las entrevistas (que no quedó en este documental, pero quizás en otro) Un sastre en el mercado al saber que veníamos de Cuba, nos mandó a llamar y pidió hablar a la cámara. Quiso enviar un mensaje dando las gracias por haber recibido a los Saharauis jóvenes (Cuba recibe 800 al año para estudios) y los habían educado y convertido en ingenieros, maestros y doctores para que regresaran a educar y edificar su país en el desierto. Siempre recordaré el sentimiento de éste hombre y cómo para mí la palabra solidaridad en este instante recobró todo su significado. Muchos Saharauis que han ido a Cuba y regresado, son profesioanles y hablan español, en su mayoría hombres. Las mujeres muy pocas salen de los campamentos a tomar cursos, algunas van a Libia donde puedan mantener su “melfa” que marca su religión.

J.S. ¿Que piensas al ver esta película 6 años después? ¿Cómo crees que ese viaje marcó tu camino?

Ll. S. La vida del documentalista tiene como premio único el poder caminar por muchos suelos, escuchar diferentes idiomas, voces, músicas e historias. Es de por sí la batería para continuar con nuestra ardua carrera. Sin embargo haber caminado en el Desierto significó mucho más que una mera experiencia. Cuando estás ahí luchando contra el viento para caminar, tapándote los ojos, cuidándo la cámara fabricando cualquier tipo de ropajes y cubiertas improvisadas para intentar grabar lo que estás viviendo, es una vivencia que se impregna en tí en forma de calma y agradecimiento. En esta fascinante cultura tienen una forma de ver a los visitantes. Te dicen que eres visita los primeros 3 días, luego tienes que preparar comida, lavar los pisos, los trastos e ir a recoger tu agua en el camión. Muchas veces salí temprano con mi garrafa vacía temprano en la mañana a hacer la fila para recoger agua de la pipa que venía en camión desde Argelia. Aún hacía frío en la mañana, y un gran viento. Los rostros eran inrreconcoibles. Incluso yo era irreconocible, con mi melfa bien puesta, un turbante, medias con sandalias, guantes y gafas. Había que esperar a que abriera la boca para saber que no era de allí. Aprendí varias palabras para saludar y ser bienvenida y cortés, esto a toda cultura le causa gran aprecio y demuestra un gran respeto. Cando regresé a la escuela y recordaba con mis profesores estas vivencias, y el mercado y lavar la ropa en la noche para tenerla a las estrellas, cuando menos polvo el viento levanta, me dijeron: pero ¿por qué no grabaste eso? Ese era el documental! Pues no, la super-vivencia en el Sáhara se tragó mi cámara en su bulto, bien guardada, para que el viento no la dañara. Cuando finalmente salíamos a grabar teníamos una o dos horas posibles, porque ya a las 11 a.m. el calor es tan brutal que hay que regresarse a tomar el té y descansar. Luego nos quedaba el atardecer. El desierto sigue conmigo.

J.S. Impartes un taller que se llama The Self-Portrait Factory (Fábrica de Autorretratos) con el que has puesto cámaras en las manos de gente en muchas partes del mundo para que cuentes sus historias: momentos mínimos de su cotidianidad o de su pasado, que los definen o los interrogan. ¿Qué relación tienen La Fábrica de Auto-retratos y tu película It's a Very Beautiful Moon?

La Fábrica de autorretratos surgió en Cuba, dónde percibí que era necesario hacer un ejercicio de autorretrato antes de hacer cualquier otra obra a modo de limpieza estética y espiritual. Estando en el desierto creo que se suscitó el autorretrato como mecanismo estético, sirviéndose la película de su propia realizadora como provocación al otro. Un día tuve un pensamiento: “Claro, la única manera de dejar que las personas sean sinceras frente a la cámara y además en corto tiempo, es dejar que sean ellas quien cuenten su historias y que lo quieran hacer.” Al regresar a mi país en Puerto Rico, estuve varios días en el campo y escribí el proyecto que hasta el día de hoy continúo haciendo. Dos años más tarde regreso al Desierto a ser la primera profesora de la Escuela de Formación Audiovisual del Sáhara. Entonces impartí el taller de autorretrato durante 3 semanas. En este segundo viaje al que fuí sola, viví condiciones más duras que en el primero. El invierno era tenaz, dormir debajo del colchón tratando de calentarme no funcionaba y las lentejas 4 veces por semana serían nuestra salvación alimenticia. Logre ingresar a la sala de emergencias con descomposición estomacal y reunirme con médicos cubanos que extrañaban su patria. Mis alumnas estuvieron conmigo toda la noche, ayudándome a salir al abierto desierto como baño. Produjimos 17 cortometrajes escritos, dirigidos y actuados por cada alumno, 4 de ellos con subtítulos al español y todos musicalizados. Fue una ardua tarea que solo logramos con una tabla de producción, horarios de dormir y edición de 3 horas por persona, contando que todo esto lo hicimos con una computadora y una cámara. Definitivamente la magia del desierto nos acompañó. Incluso cuando vino la tormenta de arena que nos dejó sin electricidad 2 días, dónde nos dimos cuenta que sin electricidad no hay cine, entonces tomando té y riendo, contamos historias y repasamos los guiones minuciosamente lo que nos dio impulso y seguridad a la hora de salir a grabar.

Con esto los dejo y le doy las gracias a Juan Soto por esta entrevista que me ha hecho regresar al desierto.

Juan Soto Taborda* Es editor y curador de la sección Cine Corónica.

Heimat, de Edgar Reitz

Por Daniel Ferreira

Dos realidades

Capturar la realidad objetiva es una pretensión de los notarios del realismo (periodismo, historia) que anticipa un fracaso, ya que solo podemos entender la vida por un reordenamiento mental, una narrativa, una interpretación de los hechos determinantes, de las elecciones y eventos que determinaron el porvenir: la realidad subjetiva. Capturar la repetición de rutinas vacuas vividas a diario solo conduce a la desesperanza. Por eso no recordamos lo que comimos ocho días atrás, salvo si fue un almuerzo extraordinario, pero sí podemos recordar el ponqué que horneó la abuela cuando cumpliste 7 años, porque es un reordenamiento en otro plano. Que la narración, el reordenamiento de la realidad a través de la ficción, tiene más alcance si busca el trasfondo de los actos, más que los actos mismos, sería la hipótesis.
El primer logro destacable de la serie alemana Heimat, de Edgar Reitz, es el punto de vista narrativo. La implementación del álbum fotográfico y la voz en off del testigo. La narración de la vida de esa familia, de ese pueblo, de un cambio de época a través de dos obsesiones: la de aquel que toma fotografías y la de aquel que las interpreta. El que la registró, la vida cotidiana, no es quien la interpreta. Quien narra la historia de la familia Simon en una aldea alemana en la frontera con Francia durante los años 20, 30, 40 del siglo XX, es Glasisch, un miembro de la comunidad, un testigo externo. El que toma las fotografías, es Eduard, un miembro de la familia Simon, es decir un testigo interno. Las dos perspectivas se juntan para hacer verosímil toda la gramática narrativa y toda la propuesta estética del relato: cada capítulo está dedicado a un personaje, a su intimidad, a sus deseos, a sus aspiraciones, a su realidad subjetiva, y a la vez el relato se presenta dentro de un universo colectivo, un contexto: la realidad objetiva.

¿Qué fotografiamos?

Lo que debe ser recordado. Lo que nos ha dolido. Lo que nos llama la atención. Los momentos de dicha. Lo que hemos perdido (juventud, posesiones, lugares, paisajes, parientes); es lo que, nos dice la ley de conservación de la memoria, debe ser fotografiado. ¿Qué nos dice lo fotografiado? Lo que ha cambiado, cómo eran esos que ya no están, cómo fuimos nosotros que ya no somos. Numerosas escenas empiezan o culminan en Heimat con un cuadro de personas que posan para el lente del fotógrafo aficionado de la familia Simon. Las síntesis de lo que ha acaecido en el capítulo anterior (una exigencia para las series que abarcan grandes periodos de tiempo, líneas dramáticas y genealogías familiares) también están hechas con la presentación de mosaicos y álbumes de fotos de Eduard Simon.

Los personajes

Los primeros protagonistas se llaman Paul y María. Paul Simon viene de la guerra (la primera mundial). Allí fue operario de radio. Aprendió código morse. Sabe captar ondas electromagnéticas. Sabe de circuitos. Está atento a la tecnología de la comunicación. María trabaja como doméstica para la familia Simon. Sabe cocinar, limpiar, acompañar. Ella sonríe todo el tiempo. Él es tímido, inexpresivo, nunca sonríe, casi no habla, solo una vez mostrará un sentimiento de desamparo a través del llanto. Ella es curiosa, solo observa; lo observa. Él se dedica a fabricar un radio de onda corta durante tres años. Ella estará pendiente y lo cubrirá de atenciones. Su primera relación sexual es un rito infantil, una escena de llanto de él a la que se suma un gesto de protección maternal de María hacia Paul (quien sufre un duelo amoroso por una gitana). De esta unión de consuelo entre María y Paul, nacerá Antón Simon, el hijo mayor, y luego del matrimonio vendrá Ernst Simon, el segundo hijo de la pareja. Paul Simón abandonará a María y a sus hijos, sin explicaciones, y se irá a Estados Unidos, donde se convertirá en un empresario próspero en Detroit. María aun tendrá otro hijo, del ingeniero civil Otto Whlleben, en tiempos de Hitler: Hermann, que será pianista y compositor de música electrónica en la posguerra. A Paul y María está dedicado el primer capítulo de Heimat. En realidad, ellos serán los ejes de toda la historia, porque la serie sigue su línea de descendencia.

Karl Glasisch se llama el narrador. No pertenece a la familia Simon. Por eso es un testigo perfecto. Glasisch es una especie de mil oficios, que estará presente en todos los momentos decisivos que transforman a la familia Simon. Glasisch es quien hace los sumarios. Glasisch es quien interpreta el tiempo. Glasisch es quien determina los protagonismos, quien interpreta el pasado para organizarlo. La narración, toda narración, consiste en ordenar el mundo, en ordenar la memoria de la vida humana. Glasisch, el borracho de siempre, describe así a María en el último festefo: “Oh, sí, María: siempre ha sido como una especie de calendario. Siempre he dicho que era todo nuestro siglo vivo. Aquí ya tiene 65. Era el año 1965.” Así empieza a narrar Glasisch el capítulo que está dedicado a la muerte de María. El capítulo culmina con la muerte del narrador, pero la serie culmina con la muerte de María. María, que empieza como un personaje secundario, como un vecino sin más relación que la laboral con la familia Simón, acaba por ser el pilar del tiempo, de la línea de la descendencia, de la conservación del hogar. Heimat es la historia del fin de un matriarcado. La mujer que organiza el mundo desaparece para que sus descendientes hombres lo determinen. María finaliza la historia, porque no tiene hijas que le den continuidad. La muerte de María es también el final de una era, en el pueblo. Sus hijos varones se reúnen por última vez para despedir a quien cuidaba el hogar, quien aseguraba la presencia del fuego, quien dominaba el sentido y la conservación del pasado (fue ella quien cuidó de la abuela, sin ser la hija). Heimat significa hogar, pero Heimat también significa patria.

Patria es la tierra del origen, la tierra del padre. La tierra de todos es Heimat. La tierra de Paul, que la abandonó a su familia para perseguir un nuevo destino individual, en una nueva tierra, prometida: América (Estados Unidos). Paul, cuya ausencia hace presencia en toda la serie, es la antítesis del arraigo. Su decisión inicial de romper con todo vínculo es una reivindicación de la voluntad: Paul se opone, a través de una decisión, a establecer el contrato social, los lazos vinculantes de sangre y la estrechez del pensamiento. Paul encarna la personalidad individual, la autodeterminación, mientras que María encarna el rol de la resignación de la mujer (madre) sin consorte. Ante la evidencia del abandono de Paul, María asume la actitud del que no tiene porvenir, sino obligaciones. Ella vive en un universo doméstico cerrado, donde las mujeres no podían organizar una industria, ni educarse, ni emprender un viaje, ni mantener una familia con la paga su trabajo, ni pilotar un avión, ni cambiar el destino de sus descendientes; solo conservar. (La única que revierte este destino en la serie es una gitana, pero se debe ir a donde no la conozcan para tener el control de su vida). Con el tiempo, cambiarán los roles, claro, pero ellos son sujetos de su época y de sus prejuicios: Paul regresará para tratar de resolver con dinero la deuda moral del abandono, y María se enamorará, pasada una década, de otro hombre, con lo que se dará la oportunidad de asumir una elección, un espacio de libertad y recomposición de su vida (aunque vuelva a repetir una historia de amor frustrada por la muerte del amante). Sin embargo, serán a través de los descendientes de la pareja como se cuestionen los principios morales y las obligaciones y las identidades que determinaron la suerte de los ancestros. Será el matrimonio trunco de María y Paul lo que revele a los descendientes que las vidas anteriores y los roles anteriores, no tienen por qué ser espejo de las decisiones de ellos, los descendientes: no hay que irse al otro lado del mundo para fundar una industria, no hay que negarse la oportunidad de recomenzar aunque un marido te abandone, ni negarse a buscar una independencia, la primordial, la económica, aunque tengas hijos. Los descendientes de María y Paul se convertirán en todo lo que los padres no pudieron ser, o lo que lograron ser solo a fuerza de renuncias, abstenciones, traiciones y heridas incurables.

Schabbach, se llama el pueblo que fue la tierra de todos. Es el escenario de la historia. Lo encontramos a comienzos de 1919 y lo dejamos en 1967. Al comienzo es una aldea de calles enlodadas. Al final, es un pueblo pujante cuyos habitantes viven de emplearse en las industrias de cristales ópticos y de madera que monopolizan dos hermanos de la misma familia. La huella del desarrollo técnico y los adelantos científicos del siglo pasan por sus calles y por sus campos. Schabbach es el campo de experimentos del capitalismo industrial alemán. Al comienzo surcan sus caminos de tierra carretas tiradas por caballos, pero al final surcan sus autopistas limosinas y motocicletas de alto cilindraje. Es un pueblo cuyo paisaje vemos desde el aire, desde los balnearios, desde los monumentos, desde las fachadas, desde su río, desde la forma en que va convirtiéndose en el escenario donde se tejen las relaciones entre sus habitantes. Es un pueblo de frontera, emblema de la transformación de una Alemania rural que se convierte en un cruce de caminos bélicos, de una Alemania arrasada por los rigores de la derrota en la guerra y de una Alemania que ingresa en una revolución técnica, económica y social que la convertirán en una potencia mundial en menos de lo que dura una generación humana. Es un pueblo que vive al comienzo de la agricultura en la postrimería feudal y al final del capital extranjero en la explosión industrial: Schabbach es una metáfora del capitalismo patriarcal.


La tecnología y la velocidad determinan la época

Un método efectivo para capturar extensos periodos de tiempo y hacerlo evidente es registrar la presencia de avances tecnológicos que transforman la vida (la velocidad, la dificultad) cotidiana. Tal vez las ruedas de faetón y la herrería del abuelo Simon en el primer capítulo puedan ser contrastados con el helicóptero que usa el nieto Ernst Simon para transportar los árboles cortados de su industria maderera de un lado a otro. Tal vez la bicicleta con motor del primer capítulo contraste con el aeroplano que aparece siete años después para estimular en Paul Simon el deseo de partir, o con las motos de sidecar nazi de tiempos de la guerra, o con los automóviles equipados con radioteléfono del último capítulo. Tal vez las ondas de radio que Paul Simon, sobreviviente del frente Ruso en la primera guerra mundial quiere captar en las ruinas del castillo con un primitivo equipo de radioaficionado, contraste con las grabadoras de Hermann, el pianista de la familia, que ofrece un concierto de música electrónica en los socavones de la antigua mina. El tiempo de Heimat está marcado tanto por las sucesiones generacionales como con la llegada de la luz eléctrica, del ferrocarril, del aeroplano, de la autopista, de los modelos de cámaras fotográficas, de los fusiles que van alterando la vida y todos los artefactos que impulsan nuevas profesiones y codicias y proyecciones en las generaciones venideras. Esta modernización de la técnica es un pretexto magistral para emprender cambios en la trama y registrar el transcurso del tiempo. Los altibajos de las economías familiares también sirven como nodos temporales. Mi madre solía empezar a hablar de una época acotando que por entonces una libra de carne costaba dos pesos.


La guerra

Si usted busca conocer el devenir de un pueblo como un gran relato histórico se ha de tropezar tarde o temprano con las categorías de tiempo y civilización que mueven al historiador: el feudalismo, la burguesía, el pensamiento medieval, como si la gente que hubiera vivido ese tiempo se moviera para justificar la historial. Es una consecuencia de las categorías que recibimos a lo largo de la enseñanza y que determina la forma en que leemos las señales del mundo. Para quienes vivieron en el pasado, no había categoría. Había solo formas más o menos brutales de amar, de criar, de entender la vida, había tipos de trabajo, había gente que se filiaba a un partido político y otros que tenían noticias de una guerra sin estar involucrados en ella. Para el pueblo donde ocurre Heimat, el nazismo es un episodio que modifica su vida cotidiana, pero no como un relato ideológico-histórico, ni como grandes paradas militares, ni como un escenario de grandes batallas, ni como  un inventario de escenas de xenofobia, sino como una presencia discreta que altera primero la economía familiar, luego transforma la idea de progreso, luego exalta los sueños, los ideales y alimenta la propia noción de destino, de facultades y de esperanzas. La guerra en Heimat es el contraste de todos esos ideales prebélicos y la forma en que se derrumban. La guerra es un hijo que se enfila como un héroe y es hecho prisionero en El Frente, la guerra es un paracaidista enemigo que cae en un bosque cercano y a quien alguien del pueblo (¿quién?) matará sin piedad de un tiro, la guerra es un niño tuerto que no ha servido para nada, pero alguien le descubre habilidades de francotirador; la guerra es ganar una fortuna con el expolio de los que deben marcharse y la derrota es perder esa fortuna mal habida por haber sido ganada con la desdicha ajena, la guerra es envejecer aceleradamente. La vida no ocurre a la par de los grandes relatos ni se mueve en función de las categorías históricas. Los que vivieron el tiempo del nazismo, en territorio nazi, no eran todos nazis, ni se comportaban de un modo concebido por el enemigo y decretado por los notarios de la historia y aceptado por el futuro.
Edgar Reitz se propuso en el cine lo que se propuso Faulkner en la novela: la construcción de un universo social autónomo, que emerge ante los ojos del espectador como correlato aún más verosímil que la propia realidad histórica documentada. Mientras ocurre el hecho histórico (el acontecimiento político, social, que se impone por sus notarios como lo que debe ser recordado) ocurre la vida secreta de los damnificados de la historia. Al ser narrada esa vida secreta, invisibilizada de una nación (una nación que no merecía, en palabras de Sebald, conmiseración ni reconocimiento del dolor por haber provocado y perdido una guerra), a través de la selección de una pequeña comarca y la forma como sus habitantes acaban afectados o involucrados en la conflagración de una época, la Historia, con mayúscula, la de sus líderes, la de los movimientos sociales tomados en conjunto, empieza a perder la preponderancia desmedida y a ser reescrita para dar paso a una comprensión más humanizada, más corpórea, más cotidiana de un mundo condicionado, sí, por el acontecimiento político, pero presentado ahora como un mundo más veraz y comprensible que el que se acomoda al relato histórico. Y más verosímil, porque está construido con las relaciones de gente cuyas vidas empezamos a conocer, a humanizar, más verosímil porque es apócrifo, y porque es adyacente a los hechos definidos como importantes y documentados de la Historia.


Posibilidades del color

La decisión de presentar un mundo a blanco y negro interrumpido por filtros sepias, verdes, grises, pardos y escenas a todo color, me sigue pareciendo una incógnita. Al principio pensé que marcaban saltos de tiempo, al aparecer en dos épocas distintas. Luego, al no descubrir patrones ni correspondencias, pensé que marcaban énfasis emocionales, montajes elípticos. Ahora creo que es un rasgo estilístico visual que incluye ambos aspectos (perspectiva y emoción) de la misma manera en que relacionamos las emociones con colores, pero además demarcan la subjetividad de algún personaje en momentos de contemplación o sublimación (el soldado que regresa vivo de Rusia, María cuando recoge bayas con los niños y las mujeres –escena bucólica-, Marcus el aviador cuando va a lanzar claveles sobre la casa, los bailes con Otto el ingeniero que construye la carretera, el viaje a Berlín del fotógrafo aficionado y su romance con una prostituta que lo introducirá al mundo nazi). ¿Hay alguna forma de usar el color en medio del blanco y negro sin provocar un montaje emocional melodramático? (¿Recuerdan el discurso moral de Spielberg en la Lista de Schindler cuando pinta de rojo el abrigo de la niña judía que va a morir en el Lager?). La estética visual de Heimat se basa en travelling y background (desplazamientos de cámara por paisaje y planos generales de personajes que contrastan el paisaje) y escenas domésticas con primeros planos de rostro y expresiones faciales. Es una serie para televisión pero grabada con técnica cinematográfica en exteriores, con un manifiesto furor por el paisaje de la Alemania campesina. Toda la dirección de arte está montada sobre postales y fotos domésticas representadas de forma teatral. No hay grandes batallas épicas de la segunda guerra mundial, ni ritos colectivos, ni escenarios barrocos. Escenas caseras, diálogos de comedor y alcoba, confesiones de cocina. Los hombres y sus decisiones marcan los cambios, alteran la familia y condicionan las elecciones que tomarán las generaciones venideras. Las mujeres, por otro lado, marcan la permanencia y el arraigo. Los hijos y su crecimiento muestran las huellas de estas dos tensiones en el tiempo.


Esculpir en el tiempo

Es el gran logro de la serie: mostrar el lento fluir del tiempo, a través de la senectud de sus testigos. El discurrir del tiempo humano. En una saga familiar puedes percibir cómo evolucionan los personajes y su carácter mientras envejecen. El paso del tiempo en Heimat por dilatarse en tantas generaciones, en líneas generacionales, se marca con el relevo de los protagonistas, con el cambio de personajes de niños a adolescentes y de adultos a ancianos. Los que son extras hoy, serán protagonistas mañana, y pálidos reflejos en el futuro. Solo María, y la abuela Simon, permanecen en el tiempo. Ellas, que parecen nunca envejecer, como esas abuelas que nos parecen haber sido abuelas siempre, o madres que siempre fueron de la misma edad en nuestro corazón, envejecen de repente, durante la guerra. “En cinco años envejecieron todos”, dijo Carlos Augusto, con quien vi la serie completa. Esa observación me hizo reflexionar sobre la forma más idónea para registrar el paso del tiempo en una narración audiovisual: ¿es el tiempo, o el efecto del tiempo sobre la vida humana lo que percibimos? ¿Hay un tiempo uniforme en la periodicidad que sin embargo puede causar más estragos según la forma en que se viva? ¿Alguien que vivió los cinco años de una guerra fuera del escenario de la guerra puedo haberse avejentado menos que quienes la tenían cerca y sufrían sus avatares? Con la técnica de Heimat el espectador percibe que el tiempo tiene tres flujos: el presente en que vives (que te da la perspectiva) el de los demás (el convencional, que te sirve de ordenamiento de la vida) y el de aquellos que ya murieron.

Nota:
Tres partes adicionales ha añadido Edgar Reitz a la miniserie Heimat de los años 80. Una, narra la vida del hijo músico de María. Otra, narra la vida en Alemania en los tiempos de la caída del muro de Berlín, y la última, estrenada en 2013, narra la vida del mismo pueblo y de los ancestros de la misma familia pero en el siglo XIX. De manera que Heimat es uno de los proyectos cinematográficos más ambiciosos de la historia del cine. Reordenar, con palabras o imágenes, los acontecimientos de una vida, o de un conjunto de vidas en el tiempo, puede convertirse en una paradoja para quien se aproxima a la narración: comprender tu propia vida a través del relato. Las sagas familiares es el tema favorito de las obras maestras, porque cada familia es un espejo de todas las familias del mundo. Porque todos hemos visto reflejada nuestra propia familia en la familia de los demás.