Bolaño: Estrella solitaria

Guía "¿Qué visitar?" de Oficina de turismo, Blanes 

Por Kristian David Otxoa

En dos escritos que aparecen publicados en el libro póstumo Entre paréntesis, Roberto Bolaño (Santiago, 1953 – Barcelona, 2003) define su particular visión del exilio. 

El primer texto “Literatura y exilio” fue leído el 3 de abril del año 2000 durante el simposio Europa y América Latina: Literatura, migración e identidad, organizado por la Sociedad Austriaca para la Literatura en Viena. El segundo, “Exilios”, es un texto que, hasta la edición del libro mencionado, se publicó de forma impresa dentro de las páginas del diario chileno Últimas noticias. En estos ensayos Bolaño desmenuza las lágrimas que el amplio número de relatos, formas y sobre todo, sollozos, se han derramado en el frasco del exilio. Son dos discursos donde disecciona la forma de este gimoteo a pesar de que el desplazamiento humano es una actividad sin fronteras entre el espacio y el tiempo. Bolaño busca atentar contra los relatos del exilio que utilizan el chantaje para provocar conmiseración y una nube de inexactitudes que no se disipan con las elegías de los que cómodamente se lucran con este. En esas páginas está la propuesta artística y el argumento de toda una literatura. 

Con ánimo encendido y retador, sin miedo a las contusiones, a las enfermedades terminales y a la muerte, estas conferencias son una declaración de principios, un aliento y un programa de escritura. La educación sentimental de Roberto Bolaño se arropó entre México (donde llegó con 15 años) y su país natal, Chile. Vagó por América Latina, Europa, África y finalmente murió en Cataluña con medio siglo de vida. Durante ese tiempo, balanceándose sobre la inercia que lleva a la nada, regresa a Chile en 1973 para, en apariencia, colaborar con el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende. La revolución pronto se convirtió en la pesadilla que narró en Estrella distante y Chile se conservó en las tradiciones nacionales que el padre Sebastián Urrutia Lacroix exhibió en Nocturno de Chile. A partir de este punto es posible especular cualquier cosa. Por ejemplo, que el cuento Detectives es irreal y entonces Bolaño sí estuvo preso en Chile y dos ex compañeros del Liceo convertidos en detectives lo ayudaron durante su encierro. O que la novela póstuma Sepulcros vaqueros también es irreal y Bolaño, no sus personajes, estuvo en El Salvador, donde conoció Roque Dalton. Cualquier conjetura es válida o posible en los terrenos de la leyenda. 

Lo que sí es verificable es la fundación, en 1974, del infrarrealismo junto al poeta Mario Santiago Papasquiaro, Bolaño y los infras fueron el terror de los grupos literarios en el D.F. de los años setenta (incluso amenazaron con secuestrar a Octavio Paz). Fueron años de intenso proselitismo literario y también de escritura. En 1976 abandona México y viaja hacia España. Vaga por algunos países europeos y se radica en Cataluña donde desempeña diversos empleos y subempleos. Nunca abandona el hábito de la lectura y en una «anarquía total», como él lo define, se dedica de tiempo completo a la poesía. 

La cronología anterior no tiene el afán de exponer una hagiografía radical o una semblanza iconoclasta. Trata de exponer el exilio. Rodrigo Fresán escribe: «El tema de Bolaño es el exilio; pero no se trata de un exilio quieto o sollozante o melancólico. Es un exilio que no extraña porque está protagonizado, siempre, por seres marcados por el movimiento perpetuo, que, en cualquier caso, no pertenecen demasiado a ninguna parte salvo al mapa de esa historia que cuentan y corporeizan». El mundo Bolaño, su literatura, es una galaxia interconectada donde la única forma de ejercer residencia es como extranjero, apátrida, alguien en fuga, dispuesto a sobrevivir a cualquier costo.

El intento de traspasar o romper los límites se paga, según el temperamento, con la locura, con el suicidio o con el silencio. «La literatura como área de peligro», diría Bolaño. Pero Bolaño se exilió mucho más lejos. Se exilió en el lenguaje como el que se exilia de un hogar roto. A la literatura le llamó abismo, refugio, trinchera. Es el exilio de las dictaduras y del mundo de la mala literatura, que no es sólo la que escriben los malos poetas, sino la del discurso de los políticos, de los medios de comunicación, de la publicidad, de los humoristas de programas baratos de televisión, de los tertulianos. Del mundo como escenario trágico o dramático al mundo como supermercado con tarjeta de descuento. Crear un lenguaje, un estilo, un universo, para insertarlos en este panorama. Eso hizo Roberto Bolaño. 

El exilio fue entonces el motor, la vitalidad para este perro romántico. Adoptó y adaptó libremente, sin imposición, el destierro. Sobre todo en la literatura. Una vocación que él consideró de afán suicida. Dispuesta a destruirse antes que a entregar un argumento falso que no reivindique alternativas. Una estética de la política con el tema de América Latina como escenario del fracaso; donde la violencia, el terror, la miseria y la entropía comparten el tiempo con el coraje para la poesía, para el andamiaje literario. Donde es posible hurgar entre los basureros de la historia y extraer paisajes ensombrecidos por los desechos de una y otra generación. Hundirse en la ciénaga de las dictaduras, la violencia y el odio con la intención de radicar todo en la poesía y la trashumancia. 

Bolaño, anclado en un canon muy personal, su tradición, la que él establece, no está exenta de mentiras, de falsos programas, de simulaciones. Sin embargo, es la inquietud de sus poetas, de sus escritores, de sus personajes, lo que configura una particular política de lo ficticio. Que existe más allá del papel o la tinta; más allá de los libros que se publican en países donde el analfabetismo es el imperativo cultural y educativo. Finalmente, la restauración del canon latinoamericano, con Borges a la cabeza, sólo busca alejarse de las prácticas del Boom. El paisaje que dejó aquella escuela mercantil está retorcido y colmado con los delirios de autores expuestos a los reflectores del tedio, el cinismo y la estulticia.

La novela que probablemente introdujo a Roberto Bolaño en el canon de la literatura latinoamericana fue Los detectives Salvajes. Ganadora del premio Rómulo Gallegos en 1999 y premio Herralde de novela en 1998, ésta, a manera de caudal subversivo, narra la polifonía de varias generaciones de exiliados latinoamericanos. De una generación a otra la salmodia se acrecienta hasta encontrar el tono que enmudeció y silenció el proyecto humano que implicaba América. Una civilización alternativa es imposible con aquellas voces. En la década de los setenta se instauraron la barbarie, el terror y el salvajismo de los gobiernos (derecha o izquierda eran lo mismo: «la realidad, una vez más, le ha demostrado que la demagogia, el dogmatismo y la ignorancia no son patrimonio de un grupo concreto», medita uno de los narradores de Bolaño en los cuentos de Llamadas telefónicas) que torturaron cualquier opción de ilustración. Sólo quedaba buscar la salida o algo que, a pesar del dolor, redimiera. Al menos eso intentaron los personajes de Los detectives salvajes. Su método, áspero y agresivo, está condenado al fracaso: busca la libertad poética y en su lugar encuentra los valles del silencio en Amuleto, el feminicidio de 2666, el exilio de La literatura nazi en América y el olvido, la enfermedad y la pobreza de César Vallejo en Monseuir Pain. No sirve de nada pues lo que debería liberar a la humanidad, la poesía, se agotó en marasmo, en una pesadilla que no permite soñar. Y que, absurda, sólo construyó el coraje y el valor para contemplar su derrota. 

Este método, por dislocado que parezca, es el estilo y la forma de una génesis nerviosa donde los personajes están desterrados. La construcción de estos artificios es una posibilidad de resistencia estética y política a través del arte literario. Las obras que la narrativa de Bolaño cuenta son la construcción de una alternativa al caos totalizante desde la resistencia sin miedo, la anarquía premeditada, la memoria organizada, el ajuste de cuentas limpio y ético, la vanguardia no improvisada y la vida como esperanza fatal e imposible porque: «el mundo está vivo, nada tiene remedio y esa es nuestra circunstancia».

El 15 de julio del año 2003 Roberto Bolaño murió. Ese verano una fuerte ola de calor azotó la región de Cataluña provocando grandes incendios. El día que Bolaño fallece se incendió el camping Castelldefels. En este lugar Bolaño trabajó como vigilante nocturno. También sirvió como inspiración para escenificar la novela Amberes. En este embrión narrativo hay una trama de la que es imposible hablar, dado que no existe (y tampoco importa que exista): hay un policía que busca resolver un crimen, una pelirroja desaparecida, un jorobadito mexicano que habita el bosque en donde se proyectará una película y una serie de escenas casi pornográficas estelarizadas por el policía y una mujer tal vez demasiado joven; además de la súbita aparición de un tal Roberto Bolaño, quizá el extranjero del que se hace mención de vez en cuando. En el capítulo cincuenta y seis de Amberes es posible leer el siguiente postescriptum: «De lo perdido, de lo irremediablemente perdido, sólo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura, líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no quiera aguantar más. A lo humano y a lo divino. Como esos versos de Leopardi que Daniel Biga recitaba en un puente nórdico para armarse de coraje, así sea mi escritura». 

La vida y la literatura arden, abrasando todo.

Cortázar fotógrafo

Comentó el Gran Cronopio en una de las clases magistrales que impartió en los ’80 en Berkeley, California, que las fotografías que más le interesaban eran "aquellas en que por ejemplo hay dos personajes con un fondo de una casa y luego, quizá a la izquierda, donde termina la foto, hay la sombra de un pie, de una pierna… La atmósfera que se proyecta fuera de la fotografía, ese aura de misterio, guarda una especie de vibración que me parece indispensable para la realización del cuento memorable".

Por Jose Alias

Tal vez por eso le gustó tanto el trabajo de Sergio Larraín, que por cierto había estudiado en Berkeley en su primera juventud frecuentando bares y marihuana con más asiduidad que las aulas, trabajando como lavaplatos hasta conseguir comprar su primera cámara, una Leica de segunda mano con la que comenzaría su extraordinaria búsqueda fotográfica que revelaría esas fotos esquinadas con encuadres y detalles imprevistos, magnéticas e inusuales que llamaron la atención de la prestigiosa agencia Magnum, lo que le supuso hacerse visible de una manera muy amplia. Uno de esos encuadres abiertos mostraba una fotografía de la catedral de Notre Dame de París, que reveló al positivarla a una pareja al fondo haciendo el amor y fue, según parece, el detonante de uno de los magistrales cuentos de Cortázar: Las babas del diablo. Se dice que uno de los párrafos del cuento es una clara referencia al reconocido fotógrafo chileno…

“Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías… cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la carrera trenzas al aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de leche.” 

Esta última frase podría ser un trasunto de una conocida fotografía de Robert Doisneau, “La baguette parisienne”, en la que no son las trenzas si no los pantalones cortos de un niño los atrapados en el aire en su carrera con la barra de pan; con Julio nunca se sabe, aunque a través de la grieta siempre abierta de sus relatos nos muestre todo lo que podamos, sepamos o queramos ver. De todos modos, él advierte a los desatentos en algún lugar del “Último round” que no es aconsejable querer saberlo todo.

Luego Michelangelo Antonioni filmaría “Blow-up”, explorar o ampliar podría traducirse, basado en este relato y pondría en imágenes fotográficas esas que intuimos en el lenguaje escrito, de otra manera, recreando lo que se lee, no copiando o intentando ser fiel al texto como pretenden algunos; son dos formas muy diferentes de mostrar. Aunque cada cual vea o crea ver algo diferente en cada caso, sea lo que sea que se muestre o sugiera.

Explorando y ampliando, vamos viendo en la película de Antonioni cómo se nos va desvelando, al tiempo que al protagonista, algo que permanecía oculto para el ojo que sólo se fija, como casi siempre, en lo evidente de la pareja de adúlteros en ese conocido parque londinense que enmarca su aventura. Revelado tras revelado, como un zoom atemporal, vamos descubriendo lo que pudiera ser una pistola por un lado y parte de un cuerpo por otro, algo que nos sorprende y desasosiega al igual que al fotógrafo entre sesiones con hermosas modelos y orgías varias que se van diluyendo entre esa obsesión por saber qué es lo que va exponiendo lo inesperado, el misterio de lo oculto, lo ‘nunca’ visto.

Los paralelismos son habituales y así como Cortázar llegó a comentar que Poe y Baudelaire eran el mismo escritor desdoblado en dos personas, no seré yo quien lo dude, su amistad con  Fredi Guthmann y el encuentro con Sergio Larraín tienen al menos una coincidencia causal de lo más notable. Ambos acabaron abominando del mundo tras haberlo devorado, y siguiendo la senda de los pocos sabios que en el mundo han sido huyeron del mundanal rumor, del clic de lo inmediato, del cebo de las formas atractivas o atrayentes, para atrapar lo imposible que, por otro lado, como dicen los que miran y ven: está en el camino, no en la meta.

Tal vez Oliveira y Morelli sean dos aspectos de las personalidades de Guthmann/Larraín. Horacio Oliveira sería  el personaje que representa el lado de acá, el occidental en que vive Cortázar y nosotros por extensión, mientras añora o sueña con el lado de allá, el oriente misterioso y su filosofía que simboliza Morelli. Del argentino Guthmann, poeta y piantado, dijo Cortázar en algunas cartas que intercambiaron en la definitiva etapa parisina, allá por el ’62, que el protagonista de Rayuela estaría inspirado en su personalidad llena de sentido del humor, de su poética y su metafísica.
           

 

   
Las vidas de ambos vividores y grandes artistas fueron de total entrega y son dos ejemplos claros de que “Lo raro es vivir” que escribiera Carmen Martín-Gaite. Infatigables caminantes se embarcaron en desórdenes aparentes y arriesgados, conviviendo con capos de la mafia en Sicilia o con los niños desheredados en las calles de Santiago, Larraín,  o visitando a Artaud en el manicomio o huyendo de los caníbales en los (a)mares del sur, Guthmann.

Estas cuestiones del doble, tan queridas por Cortázar, enmarcan hasta salirse del terreno previsible, lo improbable de las casualidades; todo, o casi, es causal. En mi libro “Julio y Carol”, hay una anécdota sobre una conjunción atemporal en la que por un momento terminan inmersos Federico García Lorca, Charlie Parker, Bob Dylan, el propio Cortázar y el que suscribe… lo que fue, es y será se dan la mano cuando alguien la extiende sin más.

Pero, como dice el Tao: Si cuidas del hermano pequeño no puedes cuidar del hermano mayor. O dicho de otro: Mientras Fredi y Sergio se abrían al mundo, Julio escribía piezas magistrales en París, su modelo para armar, su ciudad soñada. En tanto Guthmann atravesaba océanos en soledad con un velero de diez metros, entre naufragios en la Polinesia o pilotando cazas de la Resistencia contra los nazis, como la baronesa Pannonica, la marquesa de El Perseguidor… Cortázar escribía de manera inimitable ese desborde de jazz que suena en cada página mientras el biógrafo Bruno, vana idea, intentaba poner orden en la improvisación salvaje del bebop. Julio pateando París, sus días y sus noches, poniendo en las páginas lo que su gran amigo Fredi destilaba en cada paso, salto, vuelo. El cronista permanece mientras el modelo experimenta lo que al final ambos trascienden. Uno y otro son necesarios, imprescindibles e inseparables.

“El juego es partir a la aventura, como un velero, soltar velas. Ir a Valparaíso, o a Chiloé, por las calles todo el día, vagar y vagar por partes desconocidas, y sentarse cuando uno está cansado bajo un árbol, comprar un plátano o unos panes y así tomar un tren, ir a una parte que a uno le tinque, y mirar, dibujar también, y mirar. Salirse del mundo conocido, entrar en lo que nunca has visto…” Escribe Sergio a su sobrino que le pide instrucción para fotografiar con cierto sentido, sin caer en lo evidente, más allá de lo posible y lo probable, le dice Larraín que decide vagabundear para encontrar la verdad de la existencia, algo que suponemos en nuestras horas de más anhelo, en un largo periplo por Oriente Medio y Europa. De ahí vuelta a Valparaíso, ciudad que, según sus propias palabras “adoraba por sus abismos de adoquines, la niebla y los prostíbulos.” Y después la convivencia en las calles de Santiago con los niños sin techo y una serie de fotos magistrales. Luego Nápoles, Calabria, Sicilia con unas seis mil fotografías y de ahí a París donde, entre otros, comparte con Cortázar que vuelve a ser el cronista brillante e irrepetible para interpretar una foto de Larraín en un relato lleno de armas secretas: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada…”

A Julio le fascinaba la fotografía, de hecho Carol Dunlop, su gran amor con la que escribió Los Autonautas de la Cosmopista, un diario de navegación lleno de instantáneas de ambos, era fotógrafo profesional y en más de un retrato encontramos a los dos, cámara en mano, fotografiándose al unísono… Fotografías de amplio encuadre tomadas por Cortázar en el Observatorio de Jai Sing en Delhi y Benarés aparecen en su alucinante poema que titula: Prosa del Observatorio…
“¿Por qué esperar más? Con un diafragma dieciséis, con un encuadre donde no entrara el horrible auto negro, pero sí ese árbol, necesario para quebrar un espacio demasiado gris...”
Retazos de las babas del diablo, hilos de la virgen se llaman también, enfoques rememorados por el narrador desde la tumba para tratar de atrapar en unas fotografías lo que ni con una película y una cámara fija podemos mostrar, mostrarnos. La verdadera dimensión de nuestra realidad que vivimos como sonámbulos al borde del abismo.

“Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume…”

Todo está bien, cada cual cree elegir algo diferente, hacer algo nuevo, único, descubrir asomos que se les escaparon a todos. Pero lo único cierto es que hacemos lo que hacemos porque la conjunción de todos nuestros aspectos, personalidades, interrelaciones, nos pide hacerlo sin demora como una sed en el desierto o un fuego bajo la nieve. Y está bien, así ha de ser, no es un destino ni un capricho, es sólo una de las caras de la medalla que nuestro simulacro nos muestra, cada vez una moneda diferente, una perspectiva inesperada.

Al final todo se diluye, la inmensidad siempre está disponible para mostrar o devorar seres y situaciones sin descanso. Algunos como Fredi o Sergio gustaron de vivir la multiplicidad de las imágenes del caleidoscopio hasta que se cansaron de las formas y los colores, de los juegos inacabables y buscaron esa sensación de inmensa totalidad y se retiraron del mundanal ruido, a un asram en la India o a un pueblito olvidado en las montañas chilenas. Tras dar la vuelta al día en ochenta mundos, parece que algunos añoran la simple contemplación, el sosiego, la sola soledad del regreso a los orígenes.                     

Diciembre ‘017

Fotos: Sergio Larraín, serie Londres

Breves apuntes sobre la brevedad: Alejandro Zambra

Por Bernardo Galeano Bolívar

Si hubiese una relación directa entre nuestra escritura y su objeto –el comentario de un texto, la crítica de una novela, la interpretación de un cuento, un ensayo sobre poesía-, hacerlo sobre Alejandro Zambra implicaría una escritura breve, esencial y directa -sin embargo, existen diferencias importantes entre una obra literaria y su comentario, aunque algunas publicaciones hayan borrado esos límites formales o lo estén haciendo.
No es este, por su extensión, un comentario exhaustivo de la obra de Zambra. Son apuntes sobre sus dos primeras novelas. Algo así como escribir un haiku sobre un microcuento.
La poesía breve
 La brevedad es una marca de la narrativa asociada al autor de Bonsái (un árbol o planta reducidos, breves) y se corresponde con un lenguaje atravesado por la poesía o, mejor, por ciertos elementos poéticos que se explican en parte por el contexto chileno, un país que en Latinoamérica tiene entre sus legados literarios incuestionables a los poetas. Casi podría decirse -siguiendo un lugar común que no se priva de cierta cuota de verdad- que empezar una carrera literaria en Chile pasa por la publicación inicial de poemarios, y es el caso de Zambra, cuyas dos primeras publicaciones, Bahía inútil (1998) y Mudanza (2003) son, precisamente, libros de poesía. Pero, sumada a esta razón de contexto histórico-literario, existe en la poesía, en alguna poesía, una intensidad que se expresa en lo breve. Las novelas, se ha dicho, tienen a la extensión entre uno de sus aliados –o su mayor enemigo, todo depende. Muchas de ellas apelan a la acumulación de elementos que otras formas literarias no podrían permitirse sin perder solidez. Sin embargo, novelas como Bonsái o La vida privada de los árboles buscan la exactitud del lenguaje, la moralidad de la precisión de la que hablaba Ezra Pound y que coincide, por supuesto, con la brevedad del poema.
Precisamente Zambra cita con regularidad una carta de Pound a William Carlos Williams en la que señala que si hay un interés en su escritura, este ha de llevarlo a omitir las partes aburridas de las novelas, obras de las que, realizada esta operación, sólo quedarían cuatro o cinco líneas, es decir, una economía de la escritura. En la analogía entre géneros literarios, las páginas de la novela se decantarían por los versos del poema, más intensos y con menos prolijidades innecesarias. Esta idea tiene un tono que le es familiar a cierta literatura latinoamericana que se acredita con la convicción borgeana sobre la búsqueda de una medida justa, sin rodeos, alcanzando en pocas páginas lo necesario, sin la fatiga o la cansada postura que dejan las páginas que sobran, sin el tedio que producen y sin lograr una exigua conexión entre la longitud de la novela y la brevedad humana, que se correspondería mejor, para algunos, con el cuento o la poesía.
La inevitable levedad del ser
Se adjetiva constantemente a Bonsái y a La vida privada de los árboles como novelas leves, universos literarios asociados a la levedad. Aun así, la ecuación que aparentan sostener algunos intérpretes del chileno supone que la levedad pasa casi exclusivamente por un asunto de extensión, es decir, las novelas de Zambra serían leves por su brevedad. Lo que se menciona menos es que en la levedad subyace cierta comprensión del lenguaje, un minimalismo literario que desmonta la gravedad y que refuerza la indisoluble relación entre levedad y lenguaje en el escritor chileno. Como si la pesada carga de la vida o la solemnidad de la literatura fueran traducidas a palabras de un idioma más amplio y sencillo.
¿zambriano, zambreano?
Fuera de las referencias publicitarias que suelen ser exageradas e imprecisas a la hora de ponderar la obra de Alejandro Zambra, entre las que se menciona -en un tono ampuloso- que es el autor chileno más aclamado en el extranjero después de la aparición de Roberto Bolaño en el paisaje literario internacional -las partidas y arribos en los congestionados aeropuertos de la recepción literaria-, las novelas de Zambra han generado interés en muchas latitudes que se acercan a la mirada de este escritor sobre el desencanto generacional, las tensas relaciones amorosas, la reflexión sobre la escritura, los regresos constantes a la historia personal, al pasado, el desarraigo, la niñez, la dictadura de Pinochet o, mejor, la vida de algunos chilenos durante la dictadura, la perspectiva de esa dictadura desde la comprensión de los niños; cómo esa mirada, repito, construye una pequeña parcela de elementos que con dos poemarios, tres novelas, un libro de cuentos, un libro de ensayos y crónicas y un texto que escapa a las etiquetas, Facsímil, ya define un estilo. De cómo un sustantivo comienza a adjetivarse: ¿zambriano, zambreano?
La escritura autobiográfica
Sobre el análisis o el comentario de la obra de Zambra se recurre con frecuencia a la ya casi marca de cierta generación de escritores que no necesariamente coinciden cronológicamente pero por decisiones formales, estéticas o vitales se reúnen bajo la denominada escritura autobiográfica. Zadie Smith resume en un bello texto [Fracasar mejor] estas referencias constantes a la historia personal – o a sus rasgos y líneas generales- de los escritores en las obras de ficción, es decir, la correspondencia entre algunos elementos de la vida del autor y las del narrador, los personajes o las situaciones y acciones narradas. Dice ella:
“Esto no es una llamada a la autobiografía, aunque siempre haya escritores que confundan el deseo del lector de una verdad personal con su llamado a escribir un tratado o un discurso o unas memorias apenas disfrazadas en las que ellos mismos son los héroes. La verdad de la ficción es una cuestión de perspectiva, no de autobiografía. Es lo que no puedes evitar decir si escribes bien. Es la marca de agua que corre por todo lo que haces. Es el lenguaje como revelación de una conciencia.”
Y Zambra no es un héroe –no hay una visión heroica de sí mismo-, ni los narradores de estas novelas lo son. La inocencia y la entereza moral son descartadas de plano en la obra de Zambra, sobre todo aquella vinculada a ciertos pasajes de la historia chilena. Si hay una posición ética, ella será la de paliar la cínica imagen de algunos, la sordera y la ceguera (deliberadas o no) sobre las cosas que se escuchaban y veían. Parecería que el temor de los adultos y la “inocencia” de los niños no los excusa. El quid en Zambra –y creo que en algunos autores que han llegado a la estación de la escritura autobiográfica- es, en realidad, de perspectiva, aspecto que lo aleja de la mera exhibición de correspondencias entre su vida y las narraciones y lo sitúa en la necesidad de formar una línea que incluye la historia propia para contar, expresar, comprender, ampliar y responderse preguntas que sería difícil enfrentar de otro modo; o lo que es lo mismo, la revelación de una conciencia. En este sentido, Alberto Olmos se pregunta cómo distinguir el “yo” mercadotécnico del auténtico “yo” literario y responde:

“En realidad, es muy fácil: con el segundo sientes que el autor habla de ti. Decenas de autores hoy en día parten de la premisa: “Lo que yo cuento interesa porque trata de mí”, cuando la literatura autobiográfica interesa porque, bien hecha, trata de todos nosotros. Es la diferencia entre lo doméstico y lo íntimo (que es lo universal).” [Blog Mala Fama, El Confidencial]
No quiero decir con esto que la ficción tenga necesariamente una relación directa con la propia biografía, o que deba seguir ese camino para legitimarse. No tiene necesidad de legitimarse de ese modo. Sin embargo, la búsqueda personal en ocasiones asume un tono en el que literatura y vida se encuentran sin que se trate, necesariamente, de un diario personal, unas memorias o textos que apenas encubren libros de no ficción.
Pero, entonces, ¿cuál es la postura de Zambra sobre la escritura autobiográfica que atraviesa su obra, qué perspectiva tiene sobre ella, por qué escribe de ese modo, qué hay detrás de esa decisión?
“-Creo que todas las novelas son autobiográficas. Pero, a la vez, son lo contrario de una autobiografía. Las novelas apuestan por la multiplicidad. Al principio, cuando empecé a escribir poesía, me interesaba filtrar la experiencia. Desconfiaba del "yo", buscaba una expresión liberada de obligaciones referenciales. Y sigo desconfiando. Cuando escribís en primera persona, enfrentás esa confusión biográfica, intentás descifrarla. «La alternancia de desnudo y disfraz», llamaba a eso Gil de Biedma.” [La Nación]

Desconfía del yo
¿Cómo se escribe una novela que descree de sus propios dispositivos?
“La literatura quiere captar la complejidad de los hechos, no simplificarlos. Mi estilo o mi deseo de estilo nace de eso: de querer narrar lo complejo, lo incierto, con las palabras y las formas más simples posibles.”
“Empecé a escribir novelas la primera vez que me atreví a decir yo, aunque no dijera yo explícitamente.” [Alejandro Zambra, El País]
He aquí uno de los elementos que más claramente se aprecian en Bonsái: un narrador en tercera persona que realiza, algunas veces, concesiones al yo, a la primera persona, como si hubiese una tensión entre la distancia de lo narrado pero, a su vez, una cercanía clara. Como si todo el tiempo el yo estuviese en la trastienda, como si en realidad fuese la primera persona la que nos narra todo con una máscara que nos confunde, haciéndose pasar por una tercera persona que no quiere ser descubierta, que no se atreve a mostrarse del todo: el pudor del yo, su timidez, cierta vergüenza. Creo que es algo común a algunos autores, esto es, de cómo la tercera persona no es necesariamente un recurso escogido de forma estratégica y deliberada para efectos narrativos, sino, más bien, el pudor del yo, unido, además, a “la necesidad expresiva” y a la “voluntad de narrar algo”.
Sin embargo, la cuestión también podría interpretarse en otra dirección: la desconfianza en el yo.
De la intimidad a la Historia
Hay un aspecto interesante en Bonsái: los personajes se cuentan verdades íntimas; existe, casi, una exigencia natural por la verdad (que contrasta con la realidad política, plagada de mentiras y espacios oscuros).
Hay una relación más inmediata con la verdad íntima, personal, que desconecta a los personajes de la realidad pública, pues siempre será un fenómeno más complejo, más difícil de asir. La realidad es un libro más extenso, escrito en un idioma con el que apenas hay cierta familiaridad. La vida privada, la vida íntima, se compone de versos más comprensibles, de líneas cortas que no necesariamente son fáciles de leer pero sí más cercanas. La prosa enrevesada de la realidad, las líneas legibles de la vida personal. Sin embargo, la escritura es una manera de realizar acercamientos entre esos espacios de la historia de un país y el grado íntimo sobre cómo esa realidad se vive. Líneas que se intercalan traduciendo el idioma personal al océano textual de la realidad histórica y elaborando el camino inverso, construyendo una barca propia que pueda navegar ese océano. Creo que muchos de los cuentos y las novelas de Zambra participan de la expresa individualidad mirando el impacto siempre colectivo de los acontecimientos. Las dictaduras son colectivas, los terremotos son colectivos, la muerte es un asunto que nos atañe a todos, el amor, el desarraigo también; sin embargo, son fenómenos que tienen una silueta privada e individual, porque la muerte, la dictadura, un terremoto, un amor, son asuntos todos que se narran, finalmente, desde la primera persona.
Epílogo
Interesante preguntarse en qué medida las novelas de Zambra son políticas, es decir, cuál es la postura –que la hay- respecto a la historia chilena, sobre todo la asociada a la dictadura y la llegada de la democracia sobre la cual existió un escepticismo marcado. La idea es que más allá de esa capa histórica de la que hablan sus novelas y sobre la que podría juzgarse el carácter político de los textos de Zambra, hay otras más profundas o, al menos, poco visibles a primera vista. Las decisiones estéticas en la obra de Zambra, la brevedad, la cercanía con la poesía, los recursos de su narrativa, etc. son marcas políticas que también juegan un papel importante junto a esas otras más evidentes en las que se menciona a Pinochet o el trasfondo de la dictadura, unas veces explícito y otras latente, apenas insinuado.
Interesante, también, leer y comparar publicaciones posteriores a Bonsái y La vida privada de los árboles, como su novela Formas de volver a casa o su libro de cuentos Mis documentos, textos en los que se atisban -y profundizan- elementos que ya están en sus primeras dos obras narrativas pero donde observamos, también, cómo su obra se renueva, siempre fresca y sugerente.
Tal vez sean tareas para futuros lectores de Zambra o para los que ya lo son: realizar breves apuntes sobre las cosas que se descubren.